Il termine “transnazionalismo” viene troppo spesso utilizzato impropriamente nell’ambito degli studi cinematografici e, per questo, esso non può essere ancora in grado di comprendere tutte le problematiche per le quali critici e studiosi tendono ad applicarlo. Cercherò di spiegare perché sia necessario intervenire su questa questione, considerata la notevole confusione che ancora circonda questo termine relativamente recente, e in che modo sia possibile farlo.
A tal fine, prendo come punto di partenza il film Sacco e Vanzetti (1971) di Giuliano Montaldo, grazie al quale intraprenderemo un percorso che ci condurrà attraverso la storia, la politica, la filosofia e il cinema. Cercherò di mettere in luce i principali nodi critici affrontati dal film e, al termine dell’analisi, mi auguro che il lettore possa prendere in considerazione una nuova prospettiva sul cinema e, più in generale, sull’arte.
Sacco e Vanzetti è un film italiano tanto quanto è un film americano, ma non soltanto. È vero che, dal punto di vista della produzione e della distribuzione, il film è decisamente più italiano che americano; tuttavia, ciò su cui desidero concentrarmi è soprattutto il suo contenuto, che ritengo non sia semplicemente transnazionale, bensì universale.
Prima di procedere, è opportuno sottolineare come questo film sia, sotto ogni punto di vista, ciò che oggi, nell’ambito degli studi cinematografici, potremmo definire un film “transnazionale”. È importante ricordare che «il film ebbe un ruolo cruciale nella riabilitazione storica e morale dei due italiani negli Stati Uniti: quando, durante una cerimonia pubblica tenutasi il 23 agosto 1977, nel cinquantesimo anniversario della loro esecuzione, il governatore del Massachusetts Michael Dukakis riconobbe l’errore giudiziario e la frode dei magistrati.»1
Il film è inoltre una coproduzione italo-francese: inizialmente, infatti, i francesi volevano Yves Montand nel ruolo di Sacco, personaggio successivamente interpretato da Riccardo Cucciolla. Anche i siti utilizzati durante le riprese si trovano solo in minima parte sul territorio statunitense: l’unico luogo realmente coincidente con quello degli eventi è la fabbrica di scarpe in cui lavorava Sacco, a Boston. Gli esterni furono girati a Dublino (due degli attori erano irlandesi), mentre il carcere e le scene del rastrellamento degli italiani furono girati nell’ex Jugoslavia.
La colonna sonora, inoltre, è composta dal grande maestro italiano Ennio Morricone, che collaborò con la cantante statunitense Joan Baez alla realizzazione di una musica destinata a diventare il simbolo stesso di questa vicenda.
Potrei poi proseguire soffermandomi sul modo in cui gli italiani — o, più precisamente, gli immigrati in generale durante gli anni Dieci e Venti del Novecento — venivano trattati dalla popolazione americana e sul modo in cui il film rappresenta questi anni particolarmente segnati dal razzismo negli Stati Uniti.
Si tratta di questioni estremamente importanti, che descrivono efficacemente cosa accade quando culture e popolazioni differenti si ritrovano improvvisamente a vivere nelle stesse città, nelle stesse case, e come si strutturano le dinamiche di potere tra gli esseri umani.
Il problema è che non posso affrontare tali questioni in termini propriamente transnazionali: queste persone — i personaggi del film, in questo caso — non possono essere considerate rappresentative della propria nazione. Dovrebbero essere analizzate per ciò che realmente sono: esseri umani, non pedine chiamate a rappresentare uno Stato.
Parlare di “transnazionalismo” non è di per sé scorretto; diventa però problematico quando utilizziamo questo termine per riferirci indiscriminatamente a ogni aspetto di un film.
Propongo pertanto di distinguere gli elementi di un'opera cinematografica in due grandi categorie: quelli artistici e quelli economici.
Nella società contemporanea, quasi ogni forma d’arte è costretta a trovare un compromesso con l’economia per poter essere prodotta e diffusa; per questo motivo, le diverse forme artistiche vengono incorporate all’interno di differenti industrie. È tuttavia importante ricordare che le industrie non sono arte: esse la sfruttano.
Andrew Higson ha già affrontato questa problematica nel suo testo sui limiti del cinema nazionale, sebbene questo non fosse necessariamente il fulcro della sua riflessione. In primo luogo, egli argomenta l’impossibilità stessa di definire un cinema nazionale:
«Il grado di ibridazione e di interpenetrazione culturale, non soltanto oltre i confini, ma anche al loro interno, suggerisce che le moderne formazioni culturali siano inevitabilmente ibride e impure. Esse mescolano costantemente differenti “forme di autoctonia” e sono pertanto continuamente impegnate a ridefinire sé stesse, anziché manifestare un’identità già pienamente costituita.»2
Successivamente, Higson sostiene che non sia tuttavia possibile fare a meno della categoria di cinema nazionale, principalmente perché gli Stati — e le relative industrie culturali3 — hanno bisogno di promuovere una determinata immagine di sé per poter vendere la propria specificità culturale al resto del mondo:
«Non possiamo pertanto semplicemente liquidare la categoria del nazionale, ma non dovremmo neppure presumere che la specificità culturale possa essere compresa e affrontata al meglio attraverso categorie nazionali.»4
Ciò che Higson sostiene è che uno Stato-Nazione necessita di una determinata immagine di sé; questo non significa, tuttavia, che tale immagine rappresenti necessariamente ogni singola persona che vive in quel Paese o che ne possiede la nazionalità. Questo non è mai vero.
A questo punto dovrebbe risultare più chiaro perché, a mio avviso, il termine “transnazionalismo” possa essere utilizzato esclusivamente quando si parla di Stati- Nazione, cioè di aspetti economici di un film e, più in generale, di tutto ciò che riguarda l’industria cinematografica.
L’ibridazione può infatti verificarsi soltanto laddove esistano confini chiaramente identificabili. Se, al contrario, parliamo di esseri umani, se parliamo di arte, non possiamo parlare di ibridazione — o di “transnazionalismo” — perché non esistono confini da oltrepassare. Esistono piuttosto numerose culture regionali che convivono e interagiscono tra loro in ogni parte del mondo e, allo stesso tempo, all’interno di ciascuno di noi.
Ritengo pertanto che il termine più appropriato per riferirsi agli aspetti artistici di un film (e quindi, attenzione, non economici) sia «anarchia». Non intendo l’anarchia come forma di ribellione politica, bensì come ideologia: concepire il mondo intero come un’unica nazione.
Quando, in Sacco e Vanzetti, il procuratore (Cyril Cusack) chiede a Sacco (Riccardo Cucciolla) perché nel maggio del 1917 si fosse recato in Messico per evitare di essere arruolato nell’esercito americano, egli risponde:
Sacco: «Perché sono un lavoratore anarchico.»
Procuratore: «E cosa significa?»
Vanzetti: «Significa che gli anarchici pensano a un mondo senza frontiere.»
Vicky Osterweil ha formulato una propria definizione di ciò che dovrebbe rendere un film anarchico in un articolo pubblicato su Screen Slate dedicato a questo argomento.5 Concordo con alcune delle sue considerazioni, ma nel complesso mi discosto dalla concezione da lei proposta.
Osterweil cita alcuni film — tra cui Bastards of Utopia (Maple Razsa e Pacho Velez, 2010), The Old School of Capitalism (Želimir Žilnik, 2009) e La Commune, Paris 1871 (Peter Watkins, 2000) — come esempi paradigmatici di cinema anarchico. Scrive:
«Tutti questi film chiedono allo spettatore di mettere in discussione l’autorità, compresa quella del film stesso. […] Non si tratta tanto di infrangere la quarta parete: spesso il cinema anarchico non permette realmente che essa venga costruita.»6
Il problema è che si tratta di film storici e politici: parlano di anarchia, ma non sono anarchici nella loro essenza. Osterweil prosegue:
«Che cos’è, dunque, un film anarchico? Forse qualsiasi film che ci mostri che tutto può essere cambiato, che ogni forma di autorità può essere messa in discussione e rovesciata.»7
Ma questo, a mio avviso, non è il punto. Un film anarchico non dovrebbe incoraggiare l’odio o la rivoluzione a ogni costo; dovrebbe, al contrario, fare l’opposto.
L’anarchia non è un’arma, bensì uno scudo che dovremmo utilizzare per proteggerci dalla follia derivante dal vivere all’interno di una società folle; è un costante richiamo alla necessità di agire in nome della pace, indipendentemente dalla forma di autorità sotto la quale ci troviamo a vivere. Un autentico film anarchico dovrebbe avere un’ideologia anarchica al proprio centro, come appunto accade in Sacco e Vanzetti.
Osterweil può comunque aiutarci a comprendere il motivo di questa affermazione:
«Una caratteristica tipica del cinema anarchico consiste nel dare spazio agli argomenti di chiunque sia presente sullo schermo.»8
È esattamente ciò che accade nell’aula di tribunale in cui si svolge il processo del nostro film. A ogni parte viene riconosciuta una ragione per credere in ciò in cui crede: comprendiamo ciò che spinge l’accusa a condannare a morte questi uomini innocenti; comprendiamo perché quasi nessuno intervenga; comprendiamo il giudice, che desidera mantenere un atteggiamento rispettoso nei confronti del sistema; comprendiamo perché il sistema sia strutturato in quel modo; comprendiamo perché gli altri immigrati non riescano a credere a ciò che sta accadendo; comprendiamo infine perché, a un certo punto, i due uomini desiderino essere messi a morte.
È un film sull’ingiustizia, ma non è un film politico. Può sembrare un paradosso, ma proprio Osterweil, nello stesso articolo citato in precedenza, lo spiega meglio di quanto potrei fare io:
«Il cinema anarchico […] implica la rappresentazione, la registrazione e la memoria della lotta come fonte di ispirazione vivente, creando connessioni attraverso il tempo, i confini e le culture come forma di critica storica e memoria attivista.»9Vorrei aggiungere soltanto che, per rappresentare e ricordare una lotta, non è necessario ricorrere al genere storico. Le lotte sono atemporali e possono essere riportate in vita anche attraverso la finzione. È per questo che Joker (Todd Phillips, 2019) può essere considerato un altro grande esempio di film anarchico.
Nel nostro film, Vanzetti (Gian Maria Volonté), durante la sua ultima dichiarazione in tribunale, afferma:
Vanzetti: «Quando le sue ossa (indicando Sacco) non saranno altro che polvere e i vostri nomi, le vostre istituzioni non saranno altro che il ricordo di un passato, di un passato maledetto, il suo nome, il nome di Nicola Sacco, sarà ancora vivo nel cuore della gente».⁷
E credo che avesse decisamente ragione... Ciò che il film cerca di fare è l’opposto di ciò che il procuratore compie nel film — e non soltanto nel film. Il procuratore, sostenuto dal governo, trasforma un caso giudiziario assurdo in una dichiarazione politica rivolta al mondo intero — la Guerra fredda era iniziata ben prima della conclusione della Seconda guerra mondiale — punendo due uomini innocenti semplicemente perché italiani e, soprattutto, anarchici. Il film, al contrario, trasforma un fatto storico di enorme rilevanza in un’affermazione ideologica che riguarda ciascuno di noi nella nostra dimensione più intima, denunciando il mondo intero per ogni forma di ingiustizia e crudeltà che continua a manifestarsi sulla Terra.
I film anarchici (ben realizzati) dovrebbero suscitare interrogativi nella mente degli spettatori. Portare le persone a porsi delle domande significa aprire le loro menti; significa liberarle da quella terribile malattia chiamata certezza. La domanda più importante che Sacco e Vanzetti introduce nella mente dello spettatore è quella che il procuratore rivolge a Vanzetti subito dopo che il governatore ha respinto la richiesta di un nuovo processo:
Procuratore: «Lei è un simbolo, signor Vanzetti, ma l’uomo sta per finire sulla sedia elettrica. Che cosa dovremmo salvare, allora? L’uomo o il simbolo?»
Ho sostenuto che, quando parliamo di arte e, di conseguenza, di esseri umani, sia preferibile utilizzare il termine “anarchismo” piuttosto che “transnazionalismo”, ma non mi sono ancora soffermato sulle ragioni di questa affermazione. Forse è più semplice partire da un paio di interrogativi: l’arte, l’arte pura, non è forse uno spazio anarchico? L’arte non trascende forse la realtà?
In caso contrario, nulla potrebbe essere considerato arte, dal momento che tutto sarebbe semplicemente realtà. Partendo da questa premessa, posso sostenere che l’arte sia un luogo — così come qualsiasi altra dimensione che possa essere concepita come tale — all’interno del quale le regole del nostro mondo non trovano applicazione. È uno spazio sacro nel quale ciascuno può creare ciò che desidera e fare ciò che desidera, senza che nessuno possa contestarlo. La nozione di “transnazionalismo” non riesce a raggiungere questo spazio: non possiede la forza concettuale necessaria, poiché rimane ancorata a elementi concreti. La nozione di “anarchismo”, invece, non può essere contenuta nello spazio reale: necessita di espandersi verso uno spazio più ampio, come quello artistico, perché costituisce un’ideologia e non una realtà concreta.
I film non sono uguali per tutti: la loro interpretazione dipende dalla prospettiva attraverso la quale vengono osservati. Con questo breve saggio ho cercato di analizzare Sacco e Vanzetti da una prospettiva differente e mi auguro che, un giorno, al film possa essere riconosciuto il valore che merita. Questo non è semplicemente un altro film: è un’opera d’arte capace di aprire le menti degli individui.
Non tutti i film sono opere d’arte. Al contrario, negli ultimi anni, un numero sempre maggiore di film ha sacrificato la propria dimensione artistica in favore di quella industriale, e dunque di quella “transnazionale”, chiamiamola pure così.
In opposizione a questa tendenza, desidero manifestare la mia personale forma di resistenza concludendo questo saggio attraverso le ultime parole pronunciate da Vanzetti — se non nella realtà storica, almeno nel film, dove il simbolo continua a vivere:
Vanzetti: «Viva l’anarchia!»
Bibliografia
- 1 Testo di Giuliano Montaldo che accompagna la versione VHS del film, allegata al quotidiano “L’Unità”, 3/3/1995
- 2 A. Higson, “The limiting Imagination of National Cinema”, in Cinema and Nation, Routledge, 2000
- 3 L’espressione è stata coniata dagli studiosi Theodor Adorno e Max Horkheimer del circolo di Vienna. Usato per la prima volta in Dialettica dell’illuminismo del 1947, con il termine “industria culturale” si intende la produzione di massa di prodotti culturali progettati per creare l’illusione dell’arte, ma che in realtà veicolano un’ideologia che, nel corso del tempo, può prestarsi a forme di totalitarismo.
- 4 Cit. A. Higson, “The Limitating Imagination of National Cinema”, p. 72
- 5 V. Osterweil, “Anarchism on Film”, Screen Slate, 2021
- 6 Ibidem
- 7 Ibidem
- 8 Ibidem
- 9 Ibidem